【译者简介】

黄杲炘，1982年出版《柔巴依集》，首创英诗汉译迄今最严格的译诗要求。译有《华兹华斯抒情诗选》《丁尼生诗选》《坎特伯雷故事》《英国叙事诗四篇》（含蒲柏、司各特、丁尼生、王尔德作品），《英国名诗选》《美国名诗选》《英文滑稽诗300首》、杜拉克《谐趣诗A到Z》、林顿《宝宝的伊索》、利尔《胡调集》等英汉对照诗集27种，及《鲁滨孙历险记》《殷红的花朵》《伊索寓言500则》《伊索寓言诗365首》《拉封丹寓言全集》（1~6卷）等。

数十篇译诗论文发表在《中华读书报》《中国翻译》《外国语》《东方翻译》《诗网络》等报刊，收入文集《英语诗汉译研究》《译诗的演进》《译路漫漫》。专著《英诗汉译学》获中国大学出版社图书奖首届优秀学术著作奖一等奖，《坎特伯雷故事》以最高票获第四届优秀外国文学图书奖一等奖。

【前言】

译诗要追求逼真

英语格律诗译成中文时，有可能准确反映原作的格律形式，而且这形式可能不增不减正好容纳原作全部内容。本书将再次证明这并非巧合。这里就以十来首主要来自英国的著名对句开始——对句虽小，内容轻松幽默，却具备格律诗各项要素，足以说明问题。

1）John Harington (1561—1612) 的Of Treason:

Treason doth never prosper; what’s the reason?

For if it prosper, none dare call it treason.

叛逆永远发不了；是什么道理？

它若是发了，谁敢称之为叛逆？

2)  Robert Herrick (1591—1674) 的Dreams:

There we are all, by day; by night, we’re hurled

By dreams, each one into a several world. 

白天里我们全在一起;入了夜

人人被梦抛进了各异的世界。

3）Alexander Pope (1688—1744) 的An Empty House：

        You beat your pate, and fancy wit will come:

        Knock as you please, there’s nobody at home.

        你拍着脑袋，以为能拍出智慧：

        尽管去叩吧、根本没人在屋内。

4）18世纪佚名作者的On the Funeral of a Rich Miser：

       What num’rous lights this wretch’s corpse attend,

       Who, in his lifetime, saved a candle’s end!

       多少灯火陪伴这苦命鬼尸首，

       可他活着的时候积攒蜡烛头!

5)  Samuel Taylor Coleridge (1772—1834) 的The Swan-Song：

       Swans sing before they die一’twere no bad thing

       Should certain persons die before they sing.

       天鹅在死前歌唱；某些人若是

       在歌唱前死亡，那倒决非坏事。

6）Hilaire Belloc (1870—1953) 的Fatigue：

 　I’m tired of love: I’m still more tired of Rhyme.

   But money gives me pleasure all the time.

   我厌倦了爱, 对诗则更加厌倦;

   总能够给我快乐的, 倒是金钱。

7) 女诗人Wendy Cope (1945—   ) 的Variation on Belloc’s Fatigue:

       I hardly ever tire of love or rhyme—

       That’s why I’m poor and have a rotten time. 

       对于爱和诗，我几乎从不厌倦——

       所以过的日子又差劲，又没钱。

以上这些押韵对句的原作，长度都是5音步10音节，译文是押韵的5顿12字行。下面是同样多见的4音步8音节对句，译文则是4顿10字。

8) 大诗人John Dryden (1631—1700) 为妻子拟的墓铭：

    Here lies my wife: here let her lie!

    Now she’s at rest, and so am I.

    这里躺着妻：让她躺这里！

    现在她安息，我也可休憩。

9） Alexander Pope曾送狗给皇太子，狗的项圈上有题诗：

        I am his Highness’ dog at Kew;

        Pray tell me, sir, whose dog are you?

        本狗归基尤的殿下所有；

        请问先生是哪一家的狗?

当然，语言材料不是机械零件，译诗字数并不如此绝对，例如：

    10)  Alexander Pope为牛顿拟的墓铭 (第二行用了《圣经·创世记》l章3节中的句式，这对译文更多了一种限定)：

         Nature, and Nature’s laws lay hid in night.

         God said, Let Newton be! and all was light.

         自然和自然法则，在黑夜中隐藏。

         上帝说要有牛顿！就全都有了光。

原作是5音步10音节，译文是5顿13字，仍是‘兼顾顿数、字数与韵式”。当然，要每行12字5顿也是可能的，如：

     自然、自然法则在黑夜中隐藏。

     神说要有牛顿！就全都有了光。

    11)  William Blake (1757—1827) 的An Answer to the Parson：

          ‘Why of the sheep do you not learn peace?’

          ‘Because I don’t want you to shear my fleece.’

          ‘为什么你不学绵羊的安详？”

          ‘我不愿你们把我的毛剪光。”

这原作的诗行是四音步，但由于第一行诗中有个三音节音步，而第二行诗中有两个三音节音步，所以两行诗分别是10音节和11音节。对于这样的原作，译文当然也可放开诗行字数，只要让两行诗都是四顿就成。但如果能让两行诗既是四顿，又有同样的字数不也很好？看来既整齐美观，也明确提示两行诗音律上的等长。

总之，汉语丰富而灵活，在译诗中有反映原作内容和格律形式的潜力，因为在表达同样意思时，译文可有较多选择，既便于反映原作音步数，又可在此基础上适当控制字数。让译诗或准确反映原作格律，或像例11中那样，让译诗在书面上等长。

进入近代以来，英语诗歌中的格律松动起来，最常见的松动出现在诗行音节数上，很多作品只考虑音步数而不管音节数。所以，如果译者本是按‘兼顾韵式和诗行顿数、字数”（三兼顾）要求翻译的，那么译这样的诗更方便，只要‘兼顾韵式和顿数”即可——事实上，在译诗中取得突破性成就的‘以顿代步”就建立在此基础上。

另一方面，近代与当代有些富于探索精神的英美诗人，既不愿走传统格律老路，也不愿享受写自由诗的自由，于是另辟蹊径写‘音节诗”，就是纯粹由音节健行，不考虑重音或音步——当然，这些诗中有自然重音，但其出现没有规律，构不成音步。同样，对‘三兼顾”译者来说，译这种诗也较方便，只要考虑韵式和字数即可（详见本系列《英文趣诗集》前言：《现代英语诗里的一种探索》）。

举了这些对句，不能不提美国诗人Robert Frost (1874—1963) 的对句The Span of Life：

   12)  The old| dog barks back|ward without| getting up.

    I| can remem|ber when he| was a pup.

此诗颇受诗学家重视，因为这是音义结合的例子，有如下特点：1) 基本上以轻轻重的三音节音步写成 (但首行第一音步少一个轻音节，第二行第一音步少两个轻音节)，而三音节音步相对来说语速较快，给人匆匆之感。2) 按通常发音，头一行自old起连续四个音节重读，其中后三个词首尾更是粗重有力的辅音，无法一带而过，结果语速与节奏受到干扰，让人读来费力又无可奈何，像那有气无力的老犬，想站起来却力不从心，只能趴着。3) 第二行中的辅音柔和轻快，整齐的轻轻重节奏使诗句读来轻松流畅，有利于反映那狗小时候的灵活敏捷；于是两行诗给人的听觉感受与视觉形象之间有了呼应关系。4) bark后有个back，犹如bark的回声，加强了听觉效果。

四次获普利策诗歌奖的Frost有一句名言：诗就是‘在翻译中丧失掉的东西”。可以想象，在他心目中必然在翻译中丧失的，当是与诗句文字意义相呼应的音韵特点。但情况未必如此绝对。请看下面一种译文：

         这老犬只转头叫了叫，没站起。

     它小时那模样，还在我记忆里。

这里，译文以三字顿建行，每行四顿，与原作格律相应；第一行‘老犬只转”四字都是第三声，一些声母发音时嘴部肌肉较紧张，使前半行读来佶屈聱牙干扰语速；而第二行的词语读来较轻松自如；连‘叫”字也有十足的回声‘叫”——如果说，译文里还丧失了什么东西而译者并未察觉，那是阅读和理解中的丧失，不是翻译中的丧失，而且多数情况下，若指出究竟丧失了什么，还是有可能弥补的。

*

如果对译诗的要求合情合理，对这种‘三兼顾”译法没有偏见，那么这些例子已清楚表明：以汉语的潜力，译文有可能在准确反映原作内容的同时，也准确反映其格律形式，甚至还可能反映原作中某些精细微妙的东西，问题在于译者是否有此要求，是否愿意寻找解决办法。

经时间淘洗的诗都可说是精品或极品，大多是诗歌史中占重要地位的格律诗，而格律也是诗歌成为精品的要素。它与内容相辅相存，是诗歌最明显特征，又含有文字所无信息。因此在忠实于内容的前提下，译诗理当尽可能反映格律，而事实证明这可能做到，有什么理由不试试呢？

然而，人们不仅看到大量与原作格律无关的译诗，还听到‘只要能贴切地传达原诗的意境、神韵，不应该受任何形式的束缚”之类说法。如果看惯了这样的译诗，听惯了这样的论调，难免会对反映原作格律的译诗抱有怀疑，反倒以为不反映原作格律形式的译诗能‘贴切地传达原诗的意境、神韵”，但是这可能吗？

不妨想一想，如果原作是有一定形式的，而这形式本身就是一种美的体现（甚至还蕴含着一门学问），那么不受形式束缚的译诗能传达其意境、神韵吗? 或者，传达出来的是原作的意境、神韵吗？格律诗的神韵难道可以脱离格律而存在？

颇具讽刺意味的是：有些译诗与原作形式离得虽远，却未传达原作意境、神韵，而且越不受原作形式‘束缚”，内容越有‘自说自话”倾向，结果既没了原作形式，原作内容也丧失殆尽！例如1907年诺贝尔文学奖得主 Rudyard Kipling (1865—1936) 有一首被题作Coward的对句：

13）I could not look on Death, which being known,

    Men led me to him, blindfold and alone.

这对句在《简明不列颠百科全书》（1985）中用作‘诗”这一条目的例诗，并有所说明：‘吉卜林为死于第一次世界大战中的士兵写了一组墓志铭，其中有一条是献给一个因临阵怕死而被战友枪杀的的士兵的”。‘全书”中对该诗的译文是：

　　我认识死，我不能面对死，

　　人们领着我去死，盲目的，孤独的。

英汉对照的《英诗金库》（四川人民版，198７）中，该诗译文为：

　　恕我未能正视死亡，尽管当时惊险备尝，

　　只因把我双眼蒙住，人们让我孤身前往。

其实，作者为取得他需要的效果，不无调侃地采用自述方式，用墓铭形式让这士兵自己来讲此事的前因后果。但对军人来说，因贪生怕死而被行刑队蒙上眼睛处决毕竟难以启口，于是闪烁其词，避实就虚，把他具体的怯战行为虚化为I could not look on Death，因为趋生避死乃人之本能，这样就把事情淡化到仿佛是在谈生说死。根据这理解，拙译为；

　　我未能正视死神；人们一觉察，

　　就蒙住我眼睛，单送我去见他。

几年后又出现了一种英汉对照的译文，居然把对句译成三行：

　　我不能清醒地面对死神，

　　而且人们把我一个人蒙住眼睛

　　引向了死神。

这样的译文并不奇怪，因为对‘忠实”的理解会在译文的内容与形式上同样反映出来，或者说，译诗的整体面貌可体现译者的译诗观。显然，越不受原作形式‘束缚”，译者自由发挥的余地就越大，译文中夹带译者‘私货”的空间就越多。看来，‘意境、神韵”之类的提法比较深奥玄妙，难以捉摸，却未必能使译诗更像原作。

格律，是写诗的一种规矩。翻译格律诗要不要规矩呢？想想‘没有规矩，不成方圆”这一经验总结，应当对我们有所启迪。

黄杲炘

2009年10月

2017年10月略有修改

怀亚特（1503—1542）：“小姐，用不到花多少言语”

　　“你看哪, 爱神, 她竟藐视你威力！”

霍华德 (1517—1547)：“朋友,  要过上幸福的生活”

佚名作者的早期谣曲(1600年左右)：美的化身

爱神与希望

　　“爱我别为我看起来舒服”

戴尔 (1543—1607)：静悄悄的爱  

罗利 (1552—1618)：人生是什么

康斯特布尔 (1562—1613)：黛菲涅

莎士比亚 (1564—1616)：冬

　　“明天，又一个明天，又一个明天”

坎皮恩 (1567—1620)：“科林娜和着诗琴唱起歌”

　　“有朝一日你得回幽冥的地府”

　　“她的回答很有情”

沃顿 (1568—1639)：波希米亚的伊丽莎白

多恩 (1572—1631)：破晓

拂晓

琼森 (1573—1637)：沙漏

　　狄安娜赞歌

韦伯斯特 (1580?—1625?)：挽歌

德拉蒙德 1585—1649)：“生命看起来这样美”

偷来的欢愉

W. 布朗 (1588—1643)：“她行走，我就欣赏她步态”

　　回忆

赫里克 (1591—1674)：朱莉亚的衣裳

致雏菊：别闭合得这么早

    咏果树开花

自题

金 (1592—1669)：如此人生

    出殡

赫伯特 (1593—1633)：苦又甜

　　德行

卡鲁 (1594/5—1640)：给变心的情人

警告忘恩负义的美人 

雪利 (1596—1666)：最后的征服者

戴夫南特 （1606—1668）：给弥留的情人

在柳树荫下

沃勒 (1606—1687)：咏腰带

老年

范肖 (1608—1666)：谈美

萨克林（1609—1642）：为什么满脸病容

卡特赖特 (1611—1643)：不要柏拉图式的爱

洛夫莱斯 (1618—1658)：出征致露卡斯塔

狱中致阿尔霞

马韦尔（1621—1678）：查理一世就刑

玛格丽特·卡文迪什，纽卡斯尔公爵夫人：(1623—1673)

　　“心上人，不要悲伤也不要流泪”

斯坦利 (1625—1678)：“傻瓜，把你那些箭收回”

德莱顿（1631—1700）：一队拿工资的民兵

暗藏的爱火

埃思里奇 (1635?—1692)：

答一位女士问：他将爱她多久

塞德利 (1639—1701)：致克洛莉

　　“只有菲莉丝给我欢快”  

“不是我这人比人家正直”

阿芙拉·贝恩（1640—1689）：爱的见证

威尔莫特 (1647—1680)：爱情与生活

安妮·芬奇，温切尔西伯爵夫人 (1661—1720)：

致达夫尼斯的信

沃尔什（1663—1708）：爱情与妒忌

普赖尔 (1664—1721)：一支颂歌

斯威夫特（1667—1745）：晨景 

　　斯苔拉的生日

康格里夫 (1670—1729)：“虽然她背叛了我和爱情”

艾斯特·约翰逊（1681—1728）：贺斯威夫特华诞

盖伊 (1685—1732)：“哪怕把我放在格陵兰”

奥尔迪斯（1696—1761）：为其杯子上就饮的飞虫作

W. 柯林斯（1721—1759）：写于1746年的颂诗  

哥尔德斯密斯（1730—1774）：回忆

“当娇女子委身干出蠢事”

库珀（1731—1800）：致一位年轻女士

安娜·利蒂希亚·巴鲍德（1743—1825）：

“生命啊！ 我不知你是什么”

克莱伯 (1754--1832：结婚戒指

布莱克（1757—1827）：病蔷薇

     泥块与卵石

彭斯（1759—1796）：悼卡洛登之战

我标致的玛丽  

四面八方里  

可爱的阿夫顿河

敦河两岸

罗杰斯 (1763—1855)：心愿

华兹华斯（1770—1850）：致——

　　“我曾在海外的异乡漫游”

“一阵昏沉蒙住了我心灵”

　　“我的女士啊，你美好笑容”

　　“对！你漂亮, 但别因漂亮”

“夜半的冷冷露珠还没有”

司各特（1771—1832）：骄傲的梅西  

这是该休息的时刻

S. T. 柯尔律治（（1772—1834）：骑士的墓

兰多（1775—1864）：

“你担心这焚香崇拜者的祷词” 

　　“刚才我不是领你从海滩上船？”

二十年后

“我蹒跚走近了我的九秩之年”

“离去的岁月甜蜜又温柔”

兰姆（1775—1834）：熟悉的老面孔

T. 坎贝尔（1777—1844）：致晚星 

奈帕斯女郎

T. 穆尔（1779—1852）：奋战之后

论点

　　威尼斯曲调

　　致——

　　美人在哪里

“这夏日的最后玫瑰”

皮科克 (1785—1866)：爱之墓

　　“哦，可别说女人心可买到”

拜伦 (1788—1824)：“我将记住你!”

致查沃斯小姐 

尼科尔森 (1790—1843)：在一个宁静夏夜

雪莱 (1792—1822)：咏一朵枯萎紫罗兰

“我怕你的吻, 温柔的姑娘”

悼范妮·戈德温

　　歌：“丧偶的鸟为她的爱侣而悲痛”

克莱尔 (1793—1864)：秘密

　　致玛莉

　　玛莉

“往事藏在黢黑的睽隔中”

H. 柯尔律治 (1796—1849)：早逝

胡德（1799—1845）：在死者床边  

巴恩斯 (1801—1886)：亡妻

曼根（1803—1849）：致艾芒

伊丽莎白·布朗宁（1806—1861）：包容

丁尼生（1809—1892）：“花呀，你长在墙缝里”

　　“完了，美好的夏天已结束”

　　安魂曲

　　花坛上的梅桂和玫瑰

　　“欢乐的地球, 快朝东旋转”

　　溅吧, 溅吧, 溅吧

　　在考特雷茨山谷

米尔恩斯 (1809—1885)：两个影子

艾米莉·勃朗特（1818—1848）：“凋谢吧, 花朵; 飘落吧, 叶”

　　“我周围的夜在变暗”

“如果以悲还悲能感动你” 

罗斯金 (1819—1900):“要信赖你的爱”

琼斯（1819—1869）：工资奴隶之歌

牢房铁栅

阿诺德（1822—1888）：安魂祈祷

帕特摩（1823—1896）：真理

“朝晖悄悄地爬上了远天”

阿林厄姆（1824—1889）：一个黄昏

D. G. 罗塞蒂（1828—1882）：欧大戟

克里斯蒂娜·罗塞蒂（1830—1894）：苦代替了甜

“玫瑰呀献给勃发的青春”

终点

　　梦幻

　　挽歌

　　歌：“我死了以后，亲爱的”

狄克森（1833—1900）：渺小又高大

汤姆森（1834—1882）：星期日在河上

　　礼物

W. 莫里斯（1834—1896）：爱就已足够

多布森（1840—1921）：名声与友谊

哈代（1840—1928）：火车里的胆小鬼

在餐馆里

朱莉安娜·霍蕾希亚·尤因 (1841—1885)：礼物

布里吉斯（1844—1930）：夜莺

“当死神要带走你我之一”

迈克尔·菲尔德 (1846—1914)：“倘男人认为我变得甜美”

伊迪丝·M·托马斯 (1852—1921)：深海珍珠

王尔德（1854—1900）：印象：剪影

　　印象：月亮的逃遁

　　清晨的印象

豪斯曼（1859—1936）：最可爱的树

悼一支雇佣军

若莎蒙德·马瑞奥特·沃森（1860—1911）：安魂祈祷

凯瑟琳·泰南 (1861—1931)：一种威胁

普拉尔（1863—1929）：悼一位女吉他手

菲利普斯（1864—1915）：现形

西蒙斯（1865—1945）：在音乐声中

一支曲调

在芬伐拉林中

叶芝（1865—1939）：饮酒歌

智慧随时间而来

    有感于受邀写战争诗

　　老母亲的歌

　　领养老金老人的悲伤

吉卜林 (1865—1936)：蓝玫瑰

勒加连 (1866—1947)：

“她在某处强烈的阳光中”

L. 约翰逊（1867—1902）：凯杰维斯  

道森（1867—1900）：酒渣　

交换

夏洛特·缪（1869—1928）：我喜欢春光

海恋

　　“要爱在今朝，亲爱的”

贝洛克 (1870—1963)：朱丽叶

辛格 (1871—1909)：担心

　　问题

五月里

戴维斯（1871—1940）：在乡间

　　榜样

　　翠鸟

霍奇森（1871—1962）：谜

比尔博姆（1872—1956）：哈代与豪斯曼

德拉梅尔 (1873—1956)：落寞孤寂

墓铭

切斯特顿 (1874—1936)：驴

麦克多纳 (1878—1916)：“爱情既残酷，爱情又甜蜜” 

E. 托马斯 (1878—1919)：雨样的感觉

解冻

悼诗

鸡啼

猫头鹰

　　艾德尔斯绰普

梅斯菲尔德(1878—1967)：贸易风

　　明天

　　漫游者之歌

诺伊斯 (1880—1956)：“美人睡在黑暗中”

乔伊斯(1882—1941)：整天我听见

“我听到一支大军在原野上冲杀”

　　“暮色从紫水晶般的光泽”

斯蒂芬斯 (1882—1950)：我离开的姑娘

安娜·威克姆 (1884—1947)：樱桃花魔杖

“我那时感到又冷又累又悲哀”

弗莱克 (1884—1915)：伦敦人谣曲

H. 沃尔夫 (1885—1940)：更可爱的东西  

A. J. 杨格 (1885—1971)：为秋日而唱

劳伦斯 (1885—1930)：新娘

弗朗西丝·康福德 (1886—1960)：万灵节之夜

秋日黄昏

她先把话挑明

奥尔丁顿 (1892—1962)：两年后

麦克迪尔米德 (1892—1978)：致海鹰

西尔维娅·华纳 (1893—1978)：闹钟

姑娘的悲剧

丘奇（1893—1972）：要节约

格雷夫斯 (1895—1985)：镜中的脸

一片结婚蛋糕

苏塔 (1898—1943)：幽会

戴-刘易斯 (1904—1972)：战争诗人在哪里？

“现在她就像一株白玫瑰”

卡梅伦 (1905—1903)：放羊的妹妹

贝杰曼 (1906—1884)：在巴思一家便餐馆

德恩 (1912—1976)：在黑暗时刻

拉金 (1922—1985)：在床上谈话

伊丽莎白·詹宁斯 (1926—2001)：滞后

米切尔 (1932—2008)：可记得苏伊士？

希蒙斯 (1933—2001)：一首生日诗

后记